Les images du 11-Septembre : comprendre un événement par ses photographies

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Clément Chéroux est directeur de la Fondation Henri Cartier-Bresson à Paris depuis 2022. Il a auparavant été Chief Curator au MoMA de New York (2020-2022), Senior Curator au San Francisco Museum of Modern Art (2017-2020), Conservateur puis Chef de Service au Centre Pompidou (2007-2016). Il est historien de la photographie et docteur en histoire de l’art. Il a été le commissaire de nombreuses expositions et a publié, comme auteur ou directeur d’ouvrage, plus d’une cinquantaine d’ouvrages sur la photographie et son histoire.

À l'occasion des 25 ans des attentats du 11 septembre 2001, l'historien de la photographie revient sur son ouvrage Diploplie. L’image photographique à l’ère des médias globalisés : essai sur le 11 septembre 2001, consacré au traitement photographique de l'événement et republié à cette occasion. Il explique comment ces images sont devenues des images iconiques, pourquoi seules quelques photographies se sont imposées dans la mémoire collective et ce qu'elles révèlent de notre rapport aux images et à l'histoire.

MMT — Comment êtes-vous venu à travailler sur les images du 11-Septembre ?

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Clément Chéroux — Je me suis intéressé aux images du 11-Septembre dès le 11 septembre lui-même. Au moment des attentats, un collègue m'appelle pour m’annoncer que les tours du World Trade Center viennent d’être percutées. Je suis place de la République, à Paris et je découvre, dans la vitrine d’un magasin d'électronique, une dizaine d'écrans diffusant simultanément les mêmes images. Cette première expérience est fondatrice : avant même de réfléchir à l’événement, je suis frappé par la répétition visuelle de ces images.

Très vite, j’ai collecté les quotidiens, les hebdomadaires et les magazines publiés dans les jours qui suivent l’événement. Mon objectif n'est pas de collectionner des objets, mais de constituer un corpus d’archives sur ce sujet qui n’existe alors nulle part ailleurs. Cette documentation devient donc le premier geste de ma recherche.

Ce sujet rejoint aussi des questions qui traversaient déjà mes travaux. Je m'intéresse depuis plusieurs décennies à la photographie dans toute la diversité de ses usages : photographie artistique, documentaire, médiatique ou vernaculaire. Les attentats du 11 septembre 2001 offrent un terrain d'observation exceptionnel pour comprendre comment des images circulent, se répètent, acquièrent une valeur symbolique et finissent par structurer notre mémoire collective.

Le livre Diploplie. L’image photographique à l’ère des médias globalisés : essai sur le 11 septembre 2001 est ainsi le résultat de plusieurs années de recherche. Un séjour postdoctoral à l'université de Princeton en 2004 m’a permis d'explorer les premiers travaux scientifiques étatsuniens sur la couverture médiatique des attentats. Puis, durant une résidence à la Villa Médicis, en 2005, je reprends l'ensemble du matériau accumulé pour construire une réflexion historique sur cet événement devenu, presque instantanément, un événement visuel mondial.

MMT — Comment avez-vous constitué et analysé votre corpus d'images ?

Clément Chéroux — Le livre repose sur une idée simple : avant d'interpréter les images, il fallait d'abord observer ce qui avait été publié. J'ai donc constitué un corpus de centaines de unes de quotidiens et de magazines étatsuniens, français et internationaux, complété par les archives d'agences de presse disponibles aux États-Unis.

À partir de ce corpus, j’ai réalisé un travail statistique très simple, mais décisif. Il ne s’agissait pas de produire une analyse quantitative sophistiquée, mais de mesurer quels types d'images revenaient le plus souvent. Le résultat est frappant : près de 95 % des unes étatsuniennes publiées les 11 et 12 septembre reposent sur seulement six images-types. 

On retrouve toujours les mêmes motifs : le deuxième avion percutant la tour sud, le gigantesque nuage de fumée après les effondrements, les personnes fuyant dans les rues de Manhattan, les ruines de Ground Zero ou encore les pompiers relevant le drapeau des Etats-Unis.

C'est de ce constat qu’est tirée la véritable problématique du livre. Le 11-Septembre est probablement l’événement le plus photographié et le plus filmé de son époque, mais il est aussi celui que nous avons retenu à travers un nombre extrêmement réduit de photographies. Ce paradoxe est au cœur de ma démarche : comprendre pourquoi une profusion d'images débouche sur une mémoire visuelle aussi limitée.

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MMT — Pourquoi avoir choisi le titre Diplopie ?

Clément Chéroux — La diplopie est un terme médical qui désigne le fait de voir double. Ce mot m’a semblé décrire très précisément ce qui se produit avec les images du 11-Septembre.

Il y a d’abord un dédoublement inscrit dans l’événement lui-même. Les terroristes choisissent les tours jumelles, puis frappent une seconde fois alors que les caméras du monde entier sont déjà tournées vers Manhattan. Cette stratégie produit un événement pensé pour être vu en direct et immédiatement démultiplié par les médias.

Mais la diplopie désigne aussi un trouble du regard. Nous croyons voir les attentats, alors que nous voyons en réalité des images qui renvoient constamment à d’autres images. Les photographies du 11-Septembre ne montrent pas seulement ce qui se passe ; elles convoquent une mémoire visuelle préexistante.

Le titre décrit donc un phénomène plus large : celui d’une vision où plusieurs images se superposent. Derrière une photographie des tours en flammes apparaissent déjà d’autres références historiques, culturelles et politiques qui orientent notre interprétation de l’événement.

MMT — Pourquoi seules quelques images se sont-elles imposées dans la mémoire collective ?

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Clément Chéroux — La réponse tient autant aux médias qu’à l’événement lui-même. Au tournant des années 2000, le photojournalisme connaît une profonde transformation. Les grandes agences photographiques se concentrent, les groupes de presse se rachètent les uns les autres et une partie croissante de l'information passe par quelques agences mondiales comme Associated Press, Reuters ou l'AFP.

Cette concentration produit une uniformisation des choix iconographiques. Les journaux puisent dans les mêmes banques d’images et publient les mêmes photographies. Ce phénomène existait déjà auparavant, mais le 11-Septembre en offre une démonstration spectaculaire.

L’événement devient ainsi une sorte de laboratoire de la mondialisation de l’information visuelle. Les mêmes images circulent simultanément sur les chaînes de télévision, dans la presse écrite et, quelques années plus tard, sur Internet.

Ce qui m’intéressait était moins de dénoncer cette uniformisation que d’en faire un objet d’histoire. Le 11-Septembre révèle comment un système médiatique fabrique une mémoire commune à partir d’un nombre très limité d'images, jusqu’à rendre presque invisibles toutes les autres.

MMT — Vous montrez que ces images convoquent d’autres moments de l'histoire des Etats-Unis. Comment fonctionne cette « inter-iconicité » ?

Clément Chéroux — L’un des concepts centraux du livre est celui d'inter-iconicité. Je l’emprunte aux travaux de Gérard Genette et de Julia Kristeva sur l’intertextualité pour désigner les relations qu’entretiennent les images entre elles. Une photographie ne renvoie jamais uniquement à ce qu’elle représente ; elle renvoie aussi à d'autres images déjà présentes dans notre mémoire et nos imaginaires individuels et collectifs.

Les photographies du 11-Septembre sont particulièrement riches de ces références. Le nuage de fumée évoque immédiatement l’attaque sur Pearl Harbor du 7 décembre 1941. Les trois pompiers relevant le drapeau étatsunien rappellent la célèbre photographie des Marines à Iwo Jima pendant la Seconde Guerre mondiale.

Cette double référence est essentielle. Lorsque nous regardons ces images, nous voyons à la fois l’événement de 2001 et une histoire étatsunienne plus ancienne. Les photographies deviennent ainsi des raccourcis visuels qui activent une mémoire collective sans avoir besoin de longs discours.

Ce choix n’est pas neutre. Parmi toutes les images de l’histoire des États-Unis, ce sont essentiellement celles de la Seconde Guerre mondiale qui sont convoquées. Elles installent immédiatement une lecture de l’événement en termes d’agression, de guerre « juste » et de réponse militaire. Les images participent ainsi à construire un récit historique qui accompagne les décisions politiques et militaires de l'administration Bush.

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MMT — Pourquoi certaines images – celles du Pentagone, du crash du vol 93 en Pennsylvanie, des jumpers ou des corps morts – ont-elles quasiment disparu de la couverture médiatique ?

Clément Chéroux — Ce qui est frappant, c'est que ces images existent. Des photographies du Pentagone ou du crash en Pennsylvanie ont été produites, tout comme des images montrant les victimes ou les corps démembrés. Pourtant, elles occupent une place marginale dans la couverture médiatique.

Je ne crois pas que cela soit le fait d’une quelconque volonté de censure. Ces images ont surtout été écartées parce qu’elles ne fonctionnaient pas selon la logique iconique dominante. Elles ne convoquaient pas les mêmes références historiques et n’avaient pas la même efficacité symbolique.

Les photographies des personnes tombant des tours – les jumpers – constituent un cas particulier. Elles ont suscité un débat immédiat dans les rédactions, mais elles montrent encore des corps intacts, suspendus dans leur chute. Les images les plus violentes, celles des corps après l’impact, sont presque totalement absentes de l’espace médiatique.

Cela révèle aussi une évolution de notre rapport aux images. Au début des années 2000, on observe une forme de retenue dans la représentation du corps meurtri. Le choc médiatique ne passe plus principalement par l’exposition directe de la violence physique ; il passe davantage par la puissance symbolique des images et par leur capacité à convoquer d'autres mémoires.

MMT — Vingt-cinq ans après, quel regard portez-vous sur ces images à l'heure des réseaux sociaux ?

Clément Chéroux — Je pense que les questions posées par le livre sont encore plus actuelles aujourd’hui. Les réseaux sociaux ont profondément transformé la circulation des images. Chacun peut désormais produire, publier et diffuser ses propres photographies. Cela crée une diversité qui n'existait pas dans le système médiatique très centralisé de 2001.

À cet égard, le projet Here Is New York. A Democracy of Photographs était précurseur. Quelques jours après les attentats, des photographes professionnels mais aussi des habitants de New York sont invités à exposer leurs propres images dans un ancien local commercial. On découvre alors une multitude de points de vue qui échappent totalement aux six images devenues célèbres.

Les réseaux sociaux prolongent en partie cette logique de pluralité. Mais ils produisent aussi un effet inverse : les images circulent beaucoup plus vite, se répètent davantage et se transforment continuellement.

C’est ici que la notion d’inter-iconicité prend une nouvelle dimension. Les « mèmes », par exemple, sont une forme d’inter-iconicité poussée à l'extrême : une image est constamment reprise, modifiée, détournée et réinterprétée. Les mécanismes que j’observais en 2001 n’ont donc pas disparu ; ils se sont intensifiés avec de nouveaux modes de diffusion.

MMT — Comment montrer les images du 11-Septembre dans un musée aujourd'hui ?

Clément Chéroux — Pour moi, une exposition ne doit pas simplement montrer des images ; elle doit construire une problématique. Un musée doit créer les conditions qui permettent au visiteur de voir quelque chose qu'il ne voyait pas auparavant.

J'aime beaucoup une idée développée par le philosophe Gaston Bachelard : on comprend la lumière grâce à l'obstacle qui produit l'ombre. En histoire comme dans une exposition, il faut créer cet obstacle, ce décalage qui rend soudain visible un phénomène.

C'est précisément ce que j'avais essayé de faire dans l'exposition « L'Événement » au Jeu de Paume en 2007. Si j’avais uniquement aligné les unes de journaux répétant les mêmes photographies, la répétition serait devenue invisible tant elle était omniprésente. J'ai donc introduit un contrepoint : la reconstitution de l’accrochage du projet Here Is New York, avec des images très différentes de celles publiées par la presse. C'est cette diversité qui permettait soudain de percevoir l'uniformité des images médiatiques.

Je crois que c'est un principe essentiel pour un musée consacré au terrorisme. Il ne s’agit pas seulement d’exposer des documents, mais de créer des dispositifs qui déplacent le regard : faire dialoguer les images avec des voix, des témoignages, des objets ou d’autres récits. Ce pas de côté ne sert pas en soi à surprendre le visiteur ; il sert à révéler ce que les images, à force d'avoir été vues et revues, ont fini par rendre invisible.

© Jeu de Paume

Entretien réalisé par Lancelot Arzel et Pauline Picco